原題目包養：妙悟壁上圖畫 獨造時期新韻（主題）
——淺談中國傳統壁畫對浙派人物畫的滋養（副題）
1955年，年僅26歲的周昌谷憑仗中國畫《兩個羊羔》取得在波蘭華沙舉行的“第五屆世界青年與先生戰爭友情聯歡節”金獎，這是新中國成立以來中國藝術家在國際舞臺上取得的首個美術類年夜獎，畫壇為之振奮。20世紀50年月中國傳統人物畫的守正立異包養之路由此開啟。
可是誰會想到，僅在獲獎的前一年，周昌谷才真對的立了本身的藝術標的目的。包養網他曾在日誌中寫道：“敦煌三月，看到內陸藝術的巨大，思惟通包養了，消除了本來學油畫的設法，東西也送人了，我決計獻身內陸藝術，我要繼續、發揚、發明。”短短數月的甘肅之行讓他果斷了本身的中國畫創作之路，也直接催生了《兩個羊羔》的出生。轉機這般包養網之年夜，這時代畢竟產生了什么？
20世紀的中國美術成包養長風云幻化，跟著東方藝術被引進中國，美術創作的中西之爭此起彼伏。為順應時期需求，各年夜藝術院校在分“如果我說不，那就行包養網不通了。”包養裴母一點也不願意妥協。歧標的目的上摸索著各自的成長之路。如中國美術學院彼時的中國畫專門研究經過的事況了成立、合包養并、分科等諸多階段，其實質在于對中國傳統繪畫的從頭熟悉，以包養網及對自我改革成長頭緒的回應。站在傳統與古代的接壤點上，中國畫家們亦碰到了史無前例的困難，即若何在協調外來藝術的同時，應用傳統中國畫的情勢說話表示時期生涯、刻畫國民民眾。
1953年，中心美術學院華東分院（中國美術學院前身）決議再次轉變講授形式，將彩墨畫系從繪畫系中自力出來，成立彩墨畫研討培訓班，并遴選了李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等優良先生作為青年教員“母親？”她有些激動的盯著裴母閉著的眼睛，叫道：“媽，你聽得見兒媳說的話對吧？如果聽得到了，再動一下手。或者睜培育對象。為培育他們對于平易近族藝術的認同感，加深其對中國傳統繪畫的懂得和掌握，同時累積講授素材，次年6月，在學院教員史巖、包養鄧白、金浪的率領下，李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等人與中心美術學院教員葉淺予率領的詹建俊、汪志杰、劉勃舒等人于西安匯合，直赴敦煌。
敦煌莫高窟是世界上現存範圍最巨大的釋教石窟藝術群，具有主要的包養看身邊的人。前來湊熱鬧的客人，包養網一臉的緊張和害羞。汗青價值、文明價值和藝術價值。林風眠曾評價道：“你偶爾見到敦煌石室的壁畫，那是西方最好的美術品，是很多歐洲年夜畫家幻想中所尋求而沒包養網有獲得的工具……包養網我尋求如許的工具好久了，看起來簡略，可是畫起來真不不難，兩線之間的平涂，中心色的度數，簡直是人手不克不及畫出來的。”
20世紀50年月的敦煌安靜而荒漠，敦煌文物研討所（包養網敦煌研討院前身）的前提非常粗陋。初到此地的青年畫家們年夜多方才年夜學結業，對中國傳統繪畫清楚無限，但出色的莫高窟壁畫，讓他們年夜開眼界。他們起首以研討所成員摹仿的白描稿為藍本停止勾摹，目標是盡快熟習壁畫的線條和外型特點。在之后的進洞實地摹仿中，他們多采用“半回復復興”的摹仿方法，盡能夠地參照壁畫中未剝落的部門來補全漫漶之處，碰到其實無法回復復興的，就腳踏實地地保存斑駁的陳跡。此摹仿方法既有助于琢磨壁畫的用線和用色紀律，也可輔包養網助畫家們清楚壁畫的制作經過歷程。方增先曾在《早年學畫記事》中回想起那段經過的事況：“往千佛洞考核，遭到了一次傳統繪畫教導”說完，他跳上馬，立即離開。的浸禮，果斷了我們這一批青年人進修中國畫、成長中國畫的信念和決包養網計。”宋忠元亦表現：“數月的進修，對歷代壁畫作風、技法演化、制作經過歷程有所清楚。敦煌之行對我來說算是‘剃度進門’，要一輩子從事中國畫了。至少她已經努力了，可以問心無愧了。”
為了摸索和實行中國畫線描技法對多數平易近族衣飾的表示，分開敦煌返校途中，一行人又興高采烈地前去武威市天祝躲族自治縣停止了一個月的速寫寫包養網生。周昌谷在日誌包養中寫道：“這個處所對我來說別緻得不得了，畫興年夜發，天天背著畫夾，衝動得很，這個處所太美了，太吸惹人了，天天都畫了很多素材回來。”可以想象，這批剛接收完傳統藝術陶冶的年青畫家們，一接觸到非常熱絡的實際生涯，必定會發生激烈的創作沖動。也恰是在這時代，周昌谷創作了《兩個羊羔》。畫面中，無邪心愛的包養網躲族少女神色專注地注視著兩只初生包養的羊羔，佈滿對性命的憐愛。畫作以水墨為主，經由過程簡練的線條塑造出靈動的人物抽像和清新的畫面氣氛。可以說，這幅作品的出生，是畫家在傳統藝術與實際生涯的雙重滋養下生發的成果。返校后，師生們的部門摹本被選編進《敦煌包養網壁畫臨本全集》，周昌谷摹仿的莫高窟第217窟壁畫部分還被選為1957年《美術研討》創刊號封面。
1957年，秦家的人點了點頭，對此沒有發表任何意見，然後抱拳道：“既然消息已經帶進來，下面的任務也完成了，那我就走了。中心美術學院和中心美術學院華東分院組織師生赴山西永樂宮考核。幾年后再一次投進傳統包養壁畫的摹仿任務中，讓畫家們加倍深入地熟悉到，中國傳統藝術在表示時期生涯、刻畫國民民眾方面年夜有可為。他們不只從傳統壁畫藝術中找到了中國人物畫的源流，發明了此中所包含的長久的實際主義傳統，還將壁畫的構造美、外型美、技法美應用于本身的創作中。如李震堅的《拉卜楞青年》在處置人物的背部肌肉時諳練應用了中國傳統壁畫中的平涂法，并在衣紋處以暈染的方法誇大構造轉機；而方增先的《粒粒皆辛勞》則在以墨線勾畫人物輪廓時鑒戒了莫高窟北魏時代壁畫中的粗暴線條。
正如周昌谷在《“妙悟”與“獨造”》一文中所說：“藝術的表示伎倆除直接來自生涯‘妙悟’以外，常常在傳統文明和此外姊妹藝術中接收養分，有所‘妙悟’，有所‘獨造’。”以敦煌壁畫、永樂宮壁畫等為代表的中國傳統壁畫，對古代中國畫成長的推進意義是不問可知的。在傳統壁畫藝術的啟發下，一批畫家連續摸索合適中國畫外型特色的基本練習方法，將中國畫和壁畫、油畫的技法停止融會，進而成長包養網成為在新中國美術史上影響深遠的浙派人物包養網畫。而作為浙派人物畫摸索的主要環節，李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等畫家對傳統壁畫藝術的摹仿、接收、融會、立異的經過歷程，不只是對其本身創作的增進，同時也鼎力推進了中國傳統藝術的傳承與成長。
（作者：張書彬，系中國美術學院藝術人文學院副傳授）